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Jérémie Boyard likes to intertwine fictional narratives with real ones, to highlight the multiple layers of an image whilst using concrete elements of our society and cultures. He observes and plays with a globalised language and a manufactured heritage.
By manipulating and hybridising objects, he shapes a sphere of illusion and playful confusion. By inverting certain symbols, images, and objects, he invokes, through these choices, other ways of experiencing aesthetics.
He tries to draw attention to the unspoken, the unseen, the subversive, the inner beauty. Often, when our perception of time is distorted by aesthetics, we appreciate a differentiated time to feel, observe and reflect on what our cultural heritage is.
FR/
Ce ne sont pas tant les objets qui habitent le monde que le monde qui est habité par les objets.
C’est ce que semble vouloir nous démontrer Jérémie Boyard avec ses œuvres pleines d’une ironie sincère. Chacune d’entre elles est une tentative de formuler un énoncé sur la nature des échanges et le type de relations que l’homme entretient avec son environnement : sociale, économique, politique, mais aussi poétique et sentimentale. Le décalage entre ces différents niveaux de réalités et le discours de l’artiste provoque un sentiment d’étrangeté et de vague ambiguïté. Des portes s’ouvrent, mais rien n’est fixé, aucune interprétation ne saurait prévaloir sur une autre. Ces œuvres sont des métaphores qui donnent à réfléchir le monde dans son ensemble plutôt qu’à travers le seul prisme de l’art.
L’on pourrait voir dans sa manière d’aborder l’existence une forme d’hédonisme, préconisant la connaissance de soi et l’expérience du réel, plutôt qu’une quelconque doctrine formaliste. L’artiste préfère absorber le monde, en étant perméable aux influences, sans toutefois se laisser distraire par les idées reçues. Ainsi, son champ d’expertise ne se limite pas aux arts plastiques, il englobe un ensemble de références touchant à la fois au design, à l’industrie et à la culture populaire.
En bon disciple de Marcel Duchamp, Jérémie Boyard assemble et organise des objets selon un ordre de pensée bien précis. Ce qui ne l’empêche pas d’aimer se frotter à la réalité des matériaux, d’être sensible à la séduction de leur couleur, de leur texture, de leur surface. L’enjeu consiste à mettre à l’épreuve de la réalité chacun de ses gestes successifs, à chaque étape de la réalisation, comme sur une vaste chaîne de montage.
Il y a de l’humour et de la dérision dans les œuvres de Jérémie Boyard, mais aussi de la tristesse. Toute une gamme d’émotions contenues, à l’image de cette boîte de « Regrets » sur laquelle on projette de nombreux scénarios. Ces dialogues intérieurs parlent de la vitesse, de l’obsoles-cence, de la fin du règne des utopies.
Serait-ce l’atteinte de l’âge de raison qui marque le deuil des illusions ? Difficile de conclure aussi facilement, car les jeux d’oppositions sont nombreux et les significations inextinguibles. Reste de ces visions espiègles quelque chose de léger, de flottant, comme un sourire aux lèvres.
Septembre Tiberghien.
Eloquence Magazine, International Creators Magazine
Please tell us about yourself, your artistic background and what brought you to art? Do you wanted to be an artist and designer since you were young ?
On my tenth birthday I received my first ‘point and shoot’ camera, my parent thought it would be a good tool for me to express my observations. I was mad about it. A new visual world was revealing to me and it still keeps me busy today.
My father is involved with Illustration and photography, I’ve been assisting him as a teenager, which I believe has had a positive influence on me. as a kid I developped a strong relationship to objects, I also collected a lot of images from books and magazines.
During my studies in the fine art school of Lyon I had to make this choice between art and design. I had trouble deciding myself and it is true that the concerns of design interest me. These last three years I have chosen to move away from installations and to concentrate my pratice on objects and prints.
These days I am busy with two art collectives one dealing with sonic art in public space and the other with curatorial practice.
What inspire your artistic process? What’s your main philosophy ?
Do or Die
Q. Are you spontaneous and immediate in your work or are you planning every detail before you start working ? How do you decide upon your compositions ?
My definition of the studio is very close to a kitchen. Practice is paramount. You have to get to know your receipes to invente new ones. Most of the time a new body of work do not come with a ready-made idea. An observation, slogan or drawing is usually the starting point of it. Then, timing is one element that you have to adjust with when you are roaming to get somewhere with your creation, it takes different perceptions of time to get to stop
I always work on several projects at the same time. Trying out new things, experimenting for one will open new tracks for the other. The economy of “making” is different from one project to another, in this matter I can concentrate on one project while the other is cooling down and vice versa.
I like to think of some of my works in terms of performative remains, dead and alive at the same time.
What’s in your artist’s tool box ?
Modes of creation vary depending on the places I have at my disposal and production environments. I have a broad use of tools, from turntables to plywood, light bulbs to spray paint, found objects while roaming.
How long does it generally take you to finish a piece ?
I like to make choices on the spot but then I do need to create an objective relationship with the artwork. I let it be, forget about it and come back to it after documenting myself on the subject. It uses a lot of energy to know where you want to go with a project when your starting point smells like intuition.
I can say that regarding the medium I am using, the finished product comes from a split second to a year.
After graduating you used to work as a fine art artist with installations and conceptual art pieces but now it seems you’re going more “realistic” and try to approach furniture and interior design though your art. In your opinion, does art lose its nature in art galleries? How and why did your artistic process change ?
You know being an artist today is an everyday struggle. Money seems to be more and more difficult to earn, especially when you have to deal with un correct collectors who do not respect their moral engagement. You have to diversify your activities and that’s one of the reason I am also a designer.
I work for customers who have special projects, we make choices together and I custom made pieces for them. That’s both satisfying my financial and intellectual needs.
You generally use many “raw” materials as mdf wood, metal, plastic, pvc tubes and also a lot of recycled materials like plastic bags and pallets. Can you explain what appeal you in those materials ?
The world is more and more standardized. My work speaks of the global consumer society and signs of it’s interconnections. I like to manipulate things fairly simple, everyday objects and act on the process of sublimation.
If I use such material/objects produced in large series bought in DIY stores, it is also because I am bounded with the industrial finish. There is neither recto nor verso both are treated with the same degree of finish and allow the viewer to dive into a strong aesthetic experience, that is what excites me enormously in daily life.
The fact of re-using materials and combining them generate a meta-standard. The result of my very own u
You also work with lights. What lights mean to you ?
Light is one of the fundamental constants of nature.
The action of switching On or Off electricity is playful and performative. It can easily become a political act, an act of generosity or control. It’s representation of speed, progress and freedom are all trighering my attention.
You are in a big city, by night, in a building with a view above the skyline.
You can see the far away light signals moving, sparkling, flickering. This movement is the representation of the flow of electric charge periodically reversing direction, it’s called AC and it is the form in which electric power is delivered to businesses and residences.
This moment of Live electric experience is the very representation of a sinusoidale wave, that nevertheless it’s commoness, to me it is a moment of true magic.
You own a gallery in Brussels. Can you tell us a bit more about it ? When and how Le Rectangle was born? What are the artistic ambitions, the missions of Rectangle.be ?
Rectangle is a collective Artist Run Space located in Brussels.
The aim of this project is not to sell but to show art.
Rectangle is a public space based project that re-uses the guerilla strategy of advertising campains in the realm of an urban surrounding.
It is an home made advertising buildboard that is standing on the roof top of a building.Every two month a new work is displayed, it is visible from the street, 24/7. Our first show was on April, 2012 and we’ve recently had the opening of our 5th show in January 2013.
I gonna take this line for self promotion. No choice, thanks. www.rectangle.be
What do you think about Belgian art scene ?
Institutions and Galleries are well represented in this tiny country. The artist/public world is very versatile and multi ethnic. It gives a chance to encounter a lot of different directions in ancient, modern and contemporary art as well as antic and modern furniture dealers. The country has a strong bounding to the European art market and is a proeminent actor since the 15th century.
Today the main issue, has an artist, is to get to know who is who, the sense of hierarchy is very strong in this imagined community.
I believe that’s why a lot of underground initiatives do exist. Initiatives like Artist Run Spaces, Studio Openings, Parties, Online Magazines and Fanzines. They allow new debats on the contemporary art scene, and counter-culture.
And any personal projects you want to talk about ?
Love and Happiness for all.
Interview by Sophie Haeri PARK – Seoul, February 2013
SCHISMES
Qu’est-ce que l’objet ? C’est d’abord une projection des nos idées sur ce qui le constitue, pour devenir une réalité matérielle et enfin redevenir une source de projection fantasmée.
Nous nous appuyons sur notre environnement direct afin de circonscrire par la forme et le contenu, une chose présente à nos yeux, voire notre pensée. Or les deux ne sont pas à confondre, l’objet et la chose. L’objet renferme en lui-même tous les possibles de pensées, de désirs, d’histoires et de références. Alors que la chose n’est qu’un item réel ou non, indépendant de nous même. Elle devient alors le phénomène du « faire », bras outillé de l’objet. Si la différence est de taille, dans le travail de Jérémie Boyard elle devient une occurrence, un point de rencontre où s’équilibre et se déséquilibre, au grès des paramètres, une pratique discursive.
L’objet est donc un vecteur de valeur immatérielle (outre ses qualités matérielles). La chose devient une source d’informations : symboliques, relationnelles et historiques. Tout l’enjeu de Jérémie Boyard est de réveiller ces éléments et références afin d’en créer un langage plastique concentré. Sa stratégie de convoquer tous les éléments contenus dans l’item quelque soit son origine : industrielle ou artisanale, porte en elle une réflexion poussée sur ce qui est « fait ». C’est à ce moment là que les choses redeviennent des objets, c’est-à-dire porteur d’éléments qui suscite une projection. L’enjeu n’est pas que philosophique mais aussi historique voir géographique dans son travail.
Il convient de d’abord définir le cycle d’un objet dans un monde contemporain industriel. Tout objet, dans ce cadre là, obéit au même processus : pensée, dessin, prototype, objet, vie de l’objet, obsolescence de l’objet. Et c’est dans ce cycle de l’usure que les interventions de Jérémie Boyard sont fondamentales, elles touchent parfois chacune de ces étapes ou seulement un élément. Il interrompt ce cycle et réactive ainsi, par la picturalité, des sens omis de l’objet originel.
L’item de départ ressource la réflexion à travers son origine, ses matériaux, ses usages et circonscrit par le monde qu’il contient, l’objet final. Que l’élément de départ soit une image, une chaise ou un capot de voiture. L’objectif est de travailler ces éléments dans une pratique vernaculaire, c’est-à-dire locale ou qui s’intègre idéalement dans un environnement précis, comme un contre pouvoir à la production globalisée. Jérémie Boyard déploie les informations contenues dans une chose pour les reconcentrer dans une autre. Il s’agit d’un glissement subtil d’un sens vers un autre, un exercice de disparition.
Le point crucial de obsolescence de l’objet, c’est-à-dire, l’imminence du stade de déchet, est sûrement le point de basculement que Jérémie Boyard travaille le mieux. Il ressource les objets d’un potentiel de réflexion picturale au stade même où le potentiel d’utilité semble éteint. Il déplace ainsi une matière obsolète, anonyme et industrielle vers l’incarnation unique. Humblement nourri des processus de l’Arte Povera, il s’intéresse particulièrement aux déplacements mentaux qui s’opèrent, lorsque l’on ré-attribut des qualités à un objet, au propre comme au figuré. A comment, l’obsolescence est une caisse de résonance à l’anomalie, et que cette anomalie est une résistance.
L’anomalie est ce moment où l’objet atteint un espace dysfonctionnel. Et c’est à cet instant précis que l’exception peut apparaître et avec lui le potentiel d’un statut d’œuvre d’art. Il crée ainsi une césure dans le cycle de l’objet et le fait ramifier autrement et dont la résilience sera objet d’art.
La mise en forme de ce à quoi l’objet est lié est un exercice qui demande une incroyable ressource culturelle. En effet, survoler l’histoire des matériaux ou simplement l’histoire des arts appliqués pour exercer n’est pas suffisant pour procéder. La clef du processus du travail de Jérémie est la pleine conscience que la forme elle-même est culturelle et qu’elle s’hybride. Selon l’objet de son intention il va donc modéliser les relations sociales inhérentes à son projet. Ce qui est caractéristique, c’est que les liens mis en évidence sont souvent en relation avec l’univers industriel, les modes de productions, les rapports de l’homme à lui même et sa consommation. Cela suggère autant de rapports de force mis en balance. Encore plus, lorsqu’il s’agit de redonner à un objet une valeur autre que marchande. Seule la main, peut patiner cet objet pour lui redonner une dimension symbolique et unique. C’est ce rapport de force qui s’engage plastiquement dans son travail.
Il dé-assemble, en sélectionnant les qualités spécifiques de la chose, dans un espace et un temps qui est celui de la main. Dans l’idée du vernaculaire, il existe un rapport puissant à l’homme et ses limites, que ce soit dans l’échelle de l’objet ou dans l’espace-temps dans lequel il s’inscrit. La main vue comme outil ultime de l’esprit oblige à reconsidérer l’échelle de ce qui nous entoure. Les interventions opérées percolent ainsi de référence d’origines pour redonner une signature à la chose afin de le rendre objet. Cette intervention n’est donc possible que par la singularité de la main non automatisée qui lui redonne un contenant : lui-même.
On serait alors proche d’une pratique du ready-made à la différence près que Jérémie Boyard hiérarchise les références. Il ne redonne pas à voir la même chose dans un contexte différent. Il donne à voir autre chose dans le même contexte. C’est le caractère même de son travail : C’est comment il va faire remonter la référence principale comme une couche picturale en peinture qui aurait la dominante. [avoir la dominante]
Il ré-introduit ainsi une charge utopique à des « natures mortes » industrielles. Elles deviennent des manifestes de la destruction devenue création et des rapports d’attirance et de répulsion que l’humain entretient avec le monde. C’est dans ce double mouvement oscillant d’un extrême à l’autre que le travail de Jérémie Boyard scrute les failles sur lesquelles s’appuyer plastiquement. Elles deviennent ainsi des « nids » à pensées et références comme autant de capsules temporelles et géographiques. Ainsi d’entités à l’histoire normée, ces objets deviennent autant de jalons qui racontent notre histoire humaine autrement. Il ré-ajuste modestement le fruit de nos imaginaires de consommateurs en valorisant le hasard et le sensible, qualités peu compatibles avec l’histoire moderne. Mais en re-créant un objet, il rend aussi hommage à tous les inventeurs et créateurs passés.
Michèle Rossignol.
SCHISM
What is an object ? At first, it is a projection of our ideas onto a substance of the object itself, which becomes a material reality and finally, returns to the stage of hypothetical projection.
We rely on our immediate environment in order to isolate a thing that we see with our eyes, or sometimes in our thoughts. To do that, we often use the form and the content of an object. Yet we shouldn’t confuse the two: the object and the thing.
The object incorporates all possible thoughts, desires, histories and references. While the thing is nothing but an item which may be real or not, independent of ourselves. As such, it becomes a manifestation of the act of making, the equipped part of the object.
In Jérémie Boyard’s work, this major difference transformes itself into the background of his creation, a meeting point for a discursive practice which, depending on the detail, may be either stable or unstable. In this light, the object is a vector of intangible value (aside from its material qualities). The thing becomes a source of information: symbolic, relational and historical.
Boyard’s concern is to awaken these elements and references in order to create a concentrated artistic language. His strategy of invoking all the elements contained in an item – no matter if its origins are industrial or handmade – carries a deep reflection on the concept of ‘making’: the moment when things turn into objects by embedding the elements which elicit a projection. Treated as such, the subject of his work is not only philosophical but also historic and geographical.
At this point it is interesting to recall the cycle of an object in a contemporary industrial world. Every object in this context follows the same process: conception, design, prototype, product, object life and then object obsolescence. It is in this cycle of deterioration that Boyard’s intervention gets fundamental.
Sometimes referring to only one particular stage of the process, sometimes choosing to treat it as a whole, the artist interrupts the cycle by using pictorial representation, and reactivate the meaning which can’t be found in the original object. The initial item feeds the reflection through its origins, materials and usage and define the final object.
Whether the primary element is an image, a chair or a car hood, Boyard’s objectif is to integrate it into a vernacular practice (meaning local or being part of a precise environment) as a counter-force to globalized production. Doing it, the artist make use of information contained in a thing to re- concentrate it into another one. His work conveys a subtle shift of meanings, an exercise in disappearance. The critical point of the object’s obsolescence lies at the heart of Boyars practice. He invests the objects with the ability to reflect, in a pictorial manner, the very stage where the power of utility seems removed.
In this way he moves an obsolete, anonymous and industrial material towards its unique incarnation. Humbly influenced by the Arte Povera processes, he is particularly interested in the mental change taking place when objects qualities are re-attributed, both literally and figuratively.
In its approach the obsolescence may be seen as a box of resonance to the anomaly which becomes a resistance. The anomaly itself can be defined as a moment when the object reaches a dysfunctional space. At this precise instant object’s exceptional character can appear, and with it, the potential status of an artwork. By creating an interruption in the object cycle, Boyard makes it branch out differently. It is the resilience resulting of this process which will enable him to produce an art object. Definition of the object’s associations is an exercise which demands a considerable cultural resource.
Indeed, it isn’t enough to survey the history of materials or the history of applied arts. The key to Boyard’s way of working is the full awareness of the form itself as a cultural construction and an amalgam. Accordingly, he models the social relationships inherent to his project, depending on his intended object. Links with the industrial world, its modes of production, but also relations of the man to himself and his consumption find in this set the central place. A balance between those different forces can be felt when a value other than commercial is given to the object. In Boyard’s works, only the hand can finish an object, and this fact provides it with a symbolic and unique dimension. He divides the things, by selecting their qualities in a space-time of a hand. In this concept of vernacular creation exists a powerful link to man and his limits, whether that be in the scale of the object or the space-time which it inhabits. If the hand is seen as the mind’s ultimate tool, it requires to reconsider the scale of what surrounds us.
The intervention operated by the artist, pervade the original références to give back a signature to the thing which becomes an object. This artwork is therefore only possible through the singularity of the non-automated hand which gives it a new container: itself.
We are therefore close to a ready-made practice with the exception that Jérémie Boyard places references into hierarchy. He is not displaying the same thing in a different context but rather placing different things in the same context. It is indeed the very character of his work: his way of highlighting the main reference as though it were the dominant paint layer in a painting. He introduces a utopic quality to industrial ‘still lives’ which become manifestos of destruction, creation and of the relationships of attraction and repulsion that human beings have with the world. It in this double movement, oscillating from one extreme to the other, Jérémie Boyard’s looks for the flaws which will form the basis of his artwork.
Accordingly, they become ‘nests’ of thoughts and references, sorts of time and geographical capsules. From entities with a standardized history, these objects become landmarks which tell our human history differently. He modestly adjusts the fruit of our consumer imaginations by prioritizing the chance and the signification, qualities which are hard to reconcile with modern history. But by re-creating an object, he also pays tribute to all past inventors and creators.
Michèle Rossignol.
DIVERGENCES
Pour l’exposition de la galerie Roger Tator vous avez fait le choix de présenter exclusivement des objets, ce qui constitue une des veines de votre travail, mais je crois que vous avez d’autres pratiques.
Musique, performance, photo, les modes de création varient en fonction des lieux que j’ai à ma disposition et des contextes de production.
En entrant dans la galerie, le spectateur est tout d’abord confronté à l’oeuvre des Drum Stands. Ce sont des éléments emblématiques de votre recherche me semble-t-il. A travers ces objets, vous mettez en scène la lumière et l’associez au son. Vous interpellez l’imaginaire du regardeur en suggérant des énergies qu’on ne voit pas, ce qui circule et qui est invisible.
Lorsqu’on est à Paris par exemple, dans un immeuble un peu haut, on voit au loin les maisons qui brillent, qui scintillent, le courant alternatif, c’est un peu cette vision d’ensemble que j’essaye de synthétiser. L’idée première des Drum Stands est l’acte de descendre des néons du plafond au sol et de les mettre sur des trépieds. Habituellement on ne regarde pas les tubes lumineux, je voulais qu’on s’y attarde. Il y a des phénomènes intéressants à observer et je trouve cela fascinant qu’une simple poudre blanche dans un tube mis sous tension se mette à irradier et éclairer. De par ma pratique de dj, j’ai également voulu matérialiser le fantasme de jouer de la lumière comme on joue de la musique. Ces oeuvres appellent le mouvement, l’appropriation, l’interaction. La lumière est à portée de main. Toutefois on ne peut pas frapper, il y a une fragilité évidente, celle-ci contraste avec le grand rayonnement produit.
Un autre aspect des Drum Stands est le caractère anthropomorphique qu’elles possèdent. Au début j’ai découvert moi même, surpris, que je les humanisais. Je les voyais comme des individus. Comme une petite famille. J’a voulu dans mon installation appuyer cette idée amusante de subjectivation de l’objet.
En regard des batteries lumineuses se trouvent les palettes Universale que l’on peut voir accrochées au mur. Vous les présentez comme des tableaux. Il s’agit d’un travail de marqueterie qui semble magnifier l’objet méprisé qu’est la palette.
Je me suis dit que j’allais emprunter l’idée de l’icône. Le puzzle que forment les éléments de différentes essences de bois représente les trajets qu’une palette va vivre dans sa vie. La palette, c’est une plateforme. On met des choses dessus, elle reçoit, elle voyage. C’est un objet laborieux, un peu martyr, dont on se sert. Je trouve émouvant de voir des palettes chargées dans des lieux divers, ici et là. Je voulais sans doute rendre un hommage. Il faut également savoir que ces palettes ont fait l’objet d’un travail photographique. En effet j’ai voulu documenter cette série, cette collection, recontextualiser cette série. Je me suis promené dans la ville et j’ai trouvé des palettes abandonnées que j’ai remplacé par les miennes. J’ai pris des photos que je voulais avantageuses, qu’on se dise qu’on voit dessus les plus belles palettes que l’on n’ait jamais vues.
Vous avez également décidé d’investir l’espace souterrain de la galerie pour y installer l’œuvre 8 Steps. Comme pour les palettes Universale, vous reconstituez un objet à partir d’un matériau collecté. En quelle matière cette échelle est-elle faite ?
L’échelle est constituée de tubes de plomberie en pvc qui ne conduisent pas normalement d’électricité. Leur usage est détourné. J’aime utiliser des objets fonctionnels, quotidiens. Avec ces tubes j’ai en effet reconstitué une échelle. Ca évoque des images banales de mur, de maison, de l’accès au toit. Avec une échelle on peut descendre, on peut monter, on peut la porter, créer un pont. Il y a l’idée de traverser des frontières, de passer à autre chose, de parler d’aller-retour, voire de dualité. L’échelle est un objet simple qui me permet d’aller plus loin que l’objet, de parler de l’espace.
Cette échelle paraît métaphorique. Les bulbes lumineux qui la prolongent en haut et en bas donnent l’impression que l’on a une vue partielle de l’objet, qu’elle sort d’une dimension, passe dans la cave pour entrer dans une autre. Quelle lecture donnez-vous à cette œuvre ?
Tout d’abord, j’ai considéré l’existence de cette cave dans la galerie comme une chance. Il s’agit d’un endroit adéquat pour installer cette pièce lumineuse qui contient l’idée du passage, idée qui est là depuis le début du projet. On peut y voir de nombreuses interprétations mystiques ou philosophiques mais celle qui me vient est une illustration de l’idée du pli chez Deleuze. Chaque marche propose un nouveau pli ou le dépli de quelque chose qui a été plié auparavant, comme des étapes, un mouvement par paliers.
Toutefois cette échelle est avant tout le résultat de mes recherches sur la façon de montrer la lumière. Mes expérimentations ont fréquemment tourné autour de la question de la présentation, de l’accrochage de la lumière. Une fois qu’on a mis une ampoule au bout d’un fil, on cherche à aller plus loin. C’est ce résultat qui en est sorti.
Globalement avec cette pièce, je voulais mêler plusieurs préoccupations, celle de l’objet, celle de la lampe, de la lumière et celle de l’espace. D’ailleurs, de par ce carrefour, 8 Steps me semble plus emblématique de mon travail que les Drum Stands.
Lorsque vos œuvres s’incarnent sous forme d’objet, comme celles que l’on vient de commenter, peut-on dire que la façon dont vous appréhendez le travail est proche de celle d’un designer ?
Lors de mes études j’ai eu ce choix à faire entre art et design d’espace. J’ai eu du mal à me décider et c’est vrai que les préoccupations du design m’intéressent. Le mode d’existence des objets me questionne et fait retentir chez moi l’envie de possession. Je suis collectionneur, j’ai un rapport fort à aux objets. Ces trois dernières années j’ai choisi de créer des objets pour garder des traces. Un document vidéo ou photographique c’est bien mais la façon dont peuvent se déployer les objets est à mon sens plus efficace. Pour revenir à la question c’est vrai que je partage des interrogations avec les designers. L’idée de faire, de travailler avec la culture du do it yourself revient à traiter de la re-standardisation et d’être dans une économie de moyen, tout en étant dans une démarche personnelle.
Quel rapport à l’artisanat entretenez-vous? On ressent qu’il y a dans votre pratique un plaisir à utiliser les matériaux, les agencer.
J’ai éventuellement le plaisir de l’autonomie de l’artisan, de maîtriser une technique ou un médium. L’éducation artistique que j’ai reçu m’a offert la possibilité d’apprécier la qualité variable des matériaux.
La façon dont ces objets vont habiter l’espace semble fondamentale pour vous.
J’aime regarder ce qui se passe autour de moi et toucher du doigt les assemblages due au hasards de la vie. Après j’essaye de déployer mes créations dans l’espace des espaces d’exposition afin qu’ils restituent une émotion ou un témoignage. La notion de «display» est quelque chose qui reste essentielle, la tension entre les objets dans une exposition me plait. J’aime créer un parcours autour de différents objets, remettre en question l’accrochage traditionnel en proposant plusieurs ambiances.
Est-ce une volonté d’induire une certaine intensité, voire de créer une tension qui guide l’agencement de vos pièces dans l’espace ?
J’essaye de donner la possibilité au regardeur de faire fonctionner son imaginaire à partir d’une matière froide, dans l’espace clos du white cube. Je souhaite que l’attention du spectateur puisse être captée et se transformer en sensations. Des artistes comme Kounellis ou Penone, m’ont intéressé de par la façon dont ils réussissent à créer de l’intensité à partir de matériaux simples. Grâce à leur qualité esthétique et le binôme pauvreté/richesse que leurs œuvres développent, ces artistes génèrent une poésie universelle qui questionnent la réalité voir l’inconscient collectif.
De par les matériaux que vous utilisez, que je qualifierais d’assez universels, c’est à dire qui peuvent être signifiants pour tout le monde, j’ai le sentiment que vous avez le soucis de potentiellement pouvoir toucher un large public, par le truchement de référents communs.
Le monde est standardisé. Mon travail parle de la société de consommation globalisée, des normes. J’essaye de créer une relation d’intimité avec les gens en passant par des objets normés et en les détournant. Pour généraliser, je dirais que j’aime manipuler des choses assez simples, des objets du quotidien et les sublimer ou de raconter des histoires qui font sourire. Si j’emploie comme matériaux des objets produits en grande série qu’on trouve par exemple dans des magasins de bricolage, c’est aussi parce que j’ai été marqué par le fini industriel, de par mes expériences en usine ou autre. En industrie, l’endroit ou l’envers doit être traité avec la même intention, le même fini. « Il n’y a plus ni d’envers ni d’endroit » comme dit Jeff Koons, et à partir de ce moment-là on peut regarder les objets d’une autre façon, avoir une expérience esthétique, cela me stimule énormément au jour le jour.
Vous détournez les objets, vous hybridez et agencez, vous les utilisez pour leurs caractéristiques plastiques en détournant les fonctionnalités. Comment produisez-vous ? Est-ce la volonté de manipuler un matériau qui vous amène à une oeuvre ou est-ce un concept qui vous amène vers un matériau ?
Le travail en atelier fait qu’une cuisine liée à ce lieu se crée. Je ne viens pas avec une idée toute faite que je réalise. Une réflexion lointaine suffit ou des dessins, puis des essais. Je travaille sur plusieurs projets en même temps et les expérimentations pour l’un va ouvrir de nouvelles pistes pour l’autre. La pratique est donc primordiale. L’économie du faire me plaît. L’idée de vitesse également. J’aime parler dans mon travail du temps qui passe, de ce soucis de créer un élément qui reste performatif, vivant et mort à la fois.
Propos recueillis par Guillaume Durand, février 2011 pour la Galerie Roger Tator